<-- interdisciplinarixs

El comisariado como tesis abierta

Julia Morandeira es investigadora y comisaria independiente. Forma parte de diferentes colectivos y grupos de investigación y, entre otros proyectos actuales, co-dirige la Escuelita del CA2M. Por Marta Sesé. Ilustración de Ana Flecha.


En tu formación académica reglada intervienen diversas universidades y dos países distintos. ¿Estudiando primero Humanidades y después Cultura Visual en qué medida crees que la interdisciplinariedad estaba presente?

Primero estudié Humanitats en la Pompeu Fabra y es una carrera que busca no quedarse en un campo disciplinario sino conectar las cuatro ramas: historia, historia del arte, literatura y filosofía. No había asignaturas cruzadas sino que estaban claramente delimitadas en líneas disciplinarias. Durante los dos primeros años todos los estudiantes hacíamos un recorrido común y, los dos siguientes, escogías tú un recorrido. Sí creo que ese hecho afecta a una forma de producir el conocimiento como estudiante porque, si bien esa interdisciplinariedad no se daba en el marco curricular de la asignatura, sí que se daba en los trabajos de los estudiantes ya que se trabajaba cruzando o trabajando de una manera asociativa entre las cuatro ramas.

Cuando acabé la carrera, tuve una beca del Gobierno Vasco con la que me fui a Londres a estudiar a la universidad de Goldsmith el Máster de Culturas Visuales que, ya de por sí, hay que enmarcarlo en el mundo anglosajón, donde a mediados de los años 80 todo el desarrollo académico pero también discursivo daba la espalda a la Historia del Arte por ser demasiado constrictiva, por ser demasiado reductivista en los paradigmas y las metodologías de estudio. Surgió entonces el departamento de Culturas Visuales con la voluntad de abrirse a una mirada más rica, más promiscua, más plural, más problematizadora y, evidentemente, transdisciplinar, en las que las disciplinas no funcionan solamente como marcos interpretativos sino como lugares donde se recogen diferentes herramientas para hacer análisis cruzados y donde realmente el fenómeno visual se entiende como un lugar atravesado por una serie de vectores discursivos y de fenómenos que ya no vienen dictados por toda una serie de marcos como es el del autor, la época, la etapa, el estilo sino que bebe de la teoría crítica, la sociología política, etc.

Y más específicamente, en relación con la experiencia formativa que has tenido en el Reino Unido. ¿Hubo diferencias a nivel metodológico entre los dos contextos que pudiste experimentar? ¿Encontraste diferencias a nivel burocrático o incluso arquitectónico?

Sí, pero es que son ejemplos muy diferentes. Quieras que no, la carrera de Humanidades en el contexto del Estado español bebe mucho más de un modelo centroeuropeo. Es decir, la Historia, la Historia del Arte se estudian a partir de paradigmas que se relacionan con el autor, que siempre es como distante. Nunca hablas en primera persona en los textos, siempre te remites a la autoridad de las fuentes como forma de legitimar tu posición, tu tesitura o tu discurso. En cambio, en el Reino Unido, y específicamente en Goldsmith, cuando yo estudié en 2008, era un departamento relativamente joven que habían formado ex profeso toda una serie de profesores e intelectuales como Irit Rogoff partiendo de experiencias más complejas en torno a la producción de teoría y en relación con la visualidad. A mí, por ejemplo, lo primero que me enseñó Goldsmith fue a cambiar la manera en la que yo me relacionaba con la teoría, pero también a habitarla, que es, por ejemplo, algo que en España no había trabajado. También hay que tener en cuenta que lo que hice en Goldsmith fue un máster, y eso me permitía, por ejemplo, ir de oyente a todo otro máster. De hecho, uno de mis supervisores de tesina fue Eyal Weizman, que, aunque estaba en el departamento de investigación arquitectónica, no era profesor en mi programa. También es cierto que cuando estudié en la Pompeu Fabra, en 2004, era un momento muy bueno de la Pompeu, ya que también era una universidad fundada y, sobre todo el departamento de Humanitats, por un grupo de profesores e intelectuales que, aunque luego sí se ha pervertido, en aquel momento una gran parte de los profesores que tuve en Barcelona y casi todos los de Londres, tenían un trabajo activo y fuerte fuera de la academia. La academia no se convertía, entonces, en ese lugar desértico y donde se pierde el contacto con los objetos de estudio y con la práctica real. Hay muchas diferencias a nivel metodológico entre un contexto y otro pero, en lo burocrático, realmente todas las universidades están en una deriva de mercantilización que es alarmante y eso consigue que ese posible movimiento entre un campo u otro o una disciplina y otra, entre los diferentes saberes, sea algo cada vez más coaccionado.

Entendiendo que tu actividad principal es como investigadora y comisaria. ¿Qué importancia le das a que tus proyectos rompan los límites disciplinarios y, partiendo de lo visual, tengan posibles lecturas desde la sociología, el arte, la historia, la psicología…? ¿Estás cómoda identificándote o definiéndote desde aquí?

Sí me identifico como investigadora y comisaria pero he llegado a definirme como comisaria después de mucha pelea con el propio término. La investigación siempre la he visto como algo realmente generativo, potencial y, sobre todo, muy político. Me interesa mucho gente como Irit Rogoff, que fue mi tutora en Goldsmith, y que ahora está llevando a cabo un gran proyecto para re-politizar la investigación dentro de la universidad como una de las vías de transformación de la propia estructura académica en los tiempos que corren, unos tiempos en los que la academia está en crisis y unos tiempos de desapego político y de gestión de los afectos bastante salvaje.

El problema que yo tuve con el comisariado es que, durante mucho tiempo, me costó identificarme plenamente con ello precisamente porque la figura del comisario es una figura muy en tensión por ser un campo que en, muchos aspectos, es muy difícil de definir, de nombrar toda una serie de responsabilidades, de tareas, de áreas de actuación, de metodologías, de gestos… Eso es lo que es en realidad absolutamente potencial pero, al mismo tiempo, esa falta de definición, esa indefinición, es lo que la convierte en una posición absolutamente neoliberal, es decir, que puede ser como cogida y cortada desde muchos otros lugares precisamente por esa elasticidad en la que parece que todo puede caber. Pero para mí, el comisariado es, digamos, una serie de gestos, de estrategias de producción de conocimiento y de formas de conocer que tienen que ver con la invocación de diferentes saberes con la posibilidad de espacializarlos, ya sea en una exposición o en otro tipo de comisariados que no se reducen a lo expositivo, espacial y que tienen que ver también con esas formas de articulación en torno al dispositivo. Es una campo absolutamente rico y abierto que está al cruce de muchos otros y que devora todo lo que tiene alrededor; es también promiscuo, más que poroso, en la relación con lo interdisciplinar y eso es lo que me fascina. También pienso siempre en el comisariado como propuestas de tesis abiertas, que nunca son conclusivas, y esa es también la confrontación con el público. Para mí es un campo y una herramienta alucinante.

En cuanto a la interdisciplinariedad en mi práctica, yo trabajo en función de proyectos comisariales, es decir, me planteo una serie de preguntas que voy trabajando, que sirven como motor, que sirven como formas de invocar diferentes ejercicios en torno a esa pregunta.

De hecho, en tu colectivo de investigación y producción Declinación Magnética os definís como grupo que “aborda la hibridación de metodologías que resulta del uso de estrategias artísticas y de investigación en otras áreas de la práctica y de la producción de conocimiento” ¿seguís estando activos? ¿por qué os resultó tan importante este statement de hibridación? ¿cómo se llevaba a cabo esta metodología híbrida en vuestros proyectos?

El colectivo está ahora en un periodo durmiente. Declinación Magnética es un colectivo que surge de una relación afectiva, de un amistad entre ocho personas: Aimar Arriola, Silvia Zayas, Jose Manuel Bueso, Juan Guardiola, Diego del Pozo, Eduardo Galvagni, Sally Gutierrez y yo. Nos encontramos en un grupo de investigación que se llamaba Estéticas y Pensamiento Decolonial que se organizaba en Matadero. Este grupo, que fue un fracaso como grupo de investigación en sí, consiguió unirnos a nosotros ocho y, ese fracaso, nos sirvió de revulsivo para ponernos a trabajar. Lo que teníamos muy claro es que queríamos hacer algo juntos que se desmarcara de nuestras posiciones habituales de trabajo. Aunque todos teníamos profesiones muy afines, uno se definía como historiador, otra venía de las escénicas, de la performance y de la danza, otro se identificaba como documentalista y cineasta, otro como artista, como productor, como investigadora, como comisaria… La pregunta era “¿qué pasa cuando ponemos estas diferentes posiciones o estas diferentes miradas y formas de hacer y las ponemos en conjunto?”. Para nosotros era muy importante la idea de desplazar las metodologías, de traer metodologías que tradicionalmente siempre se asocian a otros campos para llevarlas a otros objetos de estudio y ver qué producen. Pero, por ejemplo, yo ahora “hibridación” es una palabra que no utilizaría. Porque creo que esa idea de hibridación era un poco naif, en el sentido de que nosotros lo que queríamos era trabajar con otras metodologías más que buscar la hibridación en el sentido de fusión. Se trataba de pensar en qué pasa cuando se trabaja mediante otras metodologías y qué es lo que cada metodología conlleva como una forma de nombrar, de analizar, de movilizar, de intervenir.

“Margen de error” fue nuestro primer proyecto y lo que hacíamos era traer textos o estrategias propios de la performance y de educaciones radicales al estudio de la historia o a la representación de la historia. En este caso, partíamos de una premisa bastante fácil, que era cómo se sigue estudiando el llamado “descubrimiento de América” en la educación del Estado español y cuáles son los mecanismos de reproducción: la clase, la escuela en sí, el aparato educativo, pero también el aparato editorial con la publicación de los libros de texto, etc… Se hicieron ejercicios junto con un grupo de estudiantes de los 12 a los 18 años. Trabajamos con ellos diversas formas de intervenir, de perforar, de debatir o de criticar ese relato y sus métodos de difusión. Encontramos diversas formas de performance, de representación… había algunas estrategias que eran más especulativas, que proponían otras formas de reordenar ese relato y otras que eran más de debate y análisis.

Otro proyecto en el que la posición interdisciplinar era más clara es “Vencejo / Film / Ley” en el que hacíamos un análisis cruzado de formas de desposesión histórica a través de códigos legales, formas de escribir y de entender la ley y cómo ésta actuaba con otras formas de representación y de historia. Ahí mezclábamos la idea de la historia y de la ley con otro tipo de metodologías.

Pienso que en algunos de tus proyectos algo más recientes se trabaja a través del archivo y de la acumulación, planteando una multitud de hilos de los que estirar para conocer más. Me refiero, por ejemplo, a la exposición en CentroCentro Atlas de las ruinas de Europa, un nombre con una reminiscencia muy Warburgiana además o a Canibalia. ¿Puedes contarme más sobre estos proyectos? ¿La metodología de investigación-exposición tiene que ver con la interdisciplinariedad?

Atlas de las ruinas de Europa, fue, para mí, un proyecto con, por y contra la Historia del Arte y con, por y contra la Historia de la Arquitectura. Sobre todo en relación a cómo habían jugado los diferentes mecanismos de representación de una idea, de un territorio y de un paradigma que había sido el europeo. Sí, nosotros escogimos trabajar con el atlas, con el atlas que formaliza Warburg pero que a nosotros también nos llega a partir de Didi-Huberman y a través de muchas otras personas que han jugado y han puesto en juego este mecanismo para entender o abrir la posibilidad de trabajar con la imagen fuera ya de unos marcos disciplinarios estrictos. Trabajar en asociaciones que pueden venir desde lo formal, desde otros campos disciplinarios y, evidentemente, también desde lo subjetivo, lo intuitivo, lo espacial… Y eso nos parecía bastante interesante para, también, salir del propio encargo, que era también una losa, porque se trataba de hacer una exposición con una temática relacionada con Europa. Esta exposición la comisarié con un compañero que es historiador del arte, José Riello. Y claro, yo no soy historiadora del arte y para mí ese diálogo fue muy interesante. Porque sí que siento que todos mis proyectos, tanto el Atlas como Canibalia, pasan por una reflexión sobre cómo se produce la propia disciplina o que tratan de desvelar esos mecanismos de producción de la disciplina. En el caso de Canibalia, la historia del Atlántico y, en el caso de Atlas, un relato, una historia de Europa que ha pasado por ser la hegemónica, la aceptada y la oficial.

A mí, una de las cosas que más me interesa de trabajar con el comisariado es el trabajo con el dispositivo. Es una de las herramientas fundamentales y que durante muchos años, precisamente, se ha planteado como una estructura neutral, destemporalizada y que recoge o dota a los objetos, a los saberes y a las experiencias de una cierta universalidad. Y esto es precisamente lo que busca la epistemología moderna: una pretensión de neutralidad y universalidad que no está atada a ningún cuerpo, que se presenta descorporizada. El hecho de poner en jaque esta supuesta invisibilidad del dispositivo, de su neutralidad, de darle visibilidad, era algo que me interesaba mucho. En este sentido en Atlas había cuatro salas muy diferenciadas: desde la mesa de estudio, que podía remitir a la academia, la segunda sala que remitía al museo, a la galería de representación y de proyección o presentación de una idea y una lógica de gobernanza, la tercera tenía que ver con la arqueología, como la ciencia moderna que construía una historia y la cuarta eran los sótanos o los almacenes del archivo de la institución del museo y de la historia. Tienes razón en que la propia alusión de utilizar el atlas de Warburg sí que iba por generar o sacar o liberar las imágenes de sus propios corsés disciplinarios.
Canibalia es un proyecto bastante complejo que llevo desarrollando 4 años. Ha tenido distintas maneras de exhibirse, de vivir y de desarrollarse. Parte de un proyecto anterior que se llamaba Hidrarchy: Power and Resistance at sea y que llevé a cabo como asistente de curadora en Gasworks, que es un espacio de Londres. Se trataba de una revisión de la historia desde abajo, es decir, de todas aquellas historias del mar. No se trataba de una historia contada desde arriba como pudiera ser la historia imperial o colonial, sino de unas historias de resistencia, de puertos, de prostitutas, de marineros, de clase obrera, marinera, de esclavos, también la historia desde los barcos, desde la micropolítica que ahí se genera, las relaciones de género y sexualidad, cómo el propio hecho de estar sobre el agua, estar en una isla o una costa cambiaba la propia escritura de la historia… Canibalia es de alguna manera una continuidad de todo esto. Como una forma de revisar la historia del atlántico de una manera visceral, desde el cuerpo. Porque el caníbal no me interesa tanto en su relación con la antropofagia sino como figura que surge durante la conquista española del Caribe y que, en vez de quedar como una anécdota en los diarios de Colón, de repente se convierte en una figura clave para establecer a Occidente como el centro de la modernidad. Porque el caníbal va a establecer en sí mismo, en su propio cuerpo, varios tipos de límites: el límite entre lo salvaje y lo civilizado, entre la jungla y la metrópoli, la naturaleza y la cultura, lo exterior y lo interior, etc. Es una figura absolutamente ambigua y ambivalente a lo largo de todo su recorrido porque por una parte afirma la colonialidad y, por otra parte, la desafía. Esta tensión, lo que me permite, es entrar a los relatos hegemónicos o magistrales de la historia desde la puerta de atrás, desde la nota al pie, desde el cuerpo, las corpopolíticas, desde la historia del esclavo, la historia del trabajo, la historia de los objetos naturalizados, la construcción de lo natural, lo salvaje, lo tropical y de los museos… Canibalia también se llama así porque es la apertura de una geografía, por eso esa terminación en -ía. ¿Y cuáles serían ese tipo de espacios o de contralugar que inaugura el caníbal? Un espacio de disidencia, de deseo, de comunidad, de ecología… Se trata un un poco de trazar ese hilo verde a través de la historia en múltiples tipos de relatos, imágenes, materiales, archivos y documentación que van desde las crónicas de los conquistadores y los colonizadores pasando por la antropofagia brasileña a la literatura caribeña del siglo XX y al nuevo giro ontológico de la antropología que se está dando ahora. Canibalia es absolutamente devorar cualquier campo disciplinario que se le pone delante. Tiene mucho que ver con historia, con antropología, con literatura, con una visión feminista que atraviesa el proyecto, es un análisis súper cruzado. Es también un súper archivo de imágenes que, en relación con el atlas, sitúo en fricción, en relación o en diálogo para generar otro tipo de lecturas.

Y ahora sí, hablemos de la Escuelita. Ya está finalizando el primer trimestre de la segunda edición pero vayamos a los orígenes. ¿De dónde surge la idea del proyecto? El propio nombre remite al local histórico de baile nocturno que la comunidad queer latina estableció en Nueva York. ¿Puedes contarme un poco más sobre estas reminiscencias y la conexión que puedan tener con lo interdisciplinar?

Cuando empezamos a trabajar el proyecto con Manuel Segade y con Margarida Mendes le llamamos Escuela Informal pero entonces, entre nosotros, rápidamente, le empezamos a llamar _Escuelita por varias razones. Por esta relación con el local nocturno, con el club de Nueva York que estuvo abierto desde los años 70 hasta 2016. Fue un club absolutamente mítico de experimentación con otras formas de sociabilidad, formas de baile, era una de las mecas de prácticas del voguing. Fue un lugar fundado por la comunidad afrolatina, queer y sobre todo también por una comunidad afro latina puertorriqueña, ya que en los años 70 lo latino en Estados Unidos estaba muy definido por los puertorriqueños. Se llamaba Escuelita porque fue un local nocturno que estaba en los sótanos de una escuela de idiomas. Entonces, cuando daban las indicaciones para llegar al club, los puertorriqueños decían “sí, ahí está, donde está la escuelita” y ese uso es lo que acabó fijando el nombre del local. Pero a nosotras nos parecía extremadamente importante el recoger la Escuelita como referente y como homenaje a lo que había sido un espacio de experimentación de formas de conocer y de nuevas formas de vida a través de otras formas afectivas y prácticas de recreación de una misma a partir del glamour, del estilo, del maquillaje… es decir, esa performatividad desde una base muy micropolítica. Desde el baile pero, también, desde la resistencia y la supervivencia. Fue un local que, durante muchos años, recibió redadas policiales brutales, la gente que se encontraba ahí era perseguida habitualmente y atacada por fuerzas del orden y no del orden. Y, en este sentido, yo entiendo que la Escuelita fue un gran proyecto educador del propio barrio contra, digamos, las tendencias homófobas, racistas y también capitalistas y blancas que iban dominando ese barrio de Manhattan y que al final han conseguido que la Escuelita acabe cerrando. Cerró el año pasado por la gentrificación y por las presiones de un barrio que es cada vez más turístico y al que no le interesa tener un bar de locas travestis queers que iban ahí a bailar. Para nosotros es una manera de reivindicar esos lugares de aprendizaje menores, de gestos disidentes y de otras formas de afectividad y reconocerlos, también, como espacios de producción de conocimiento.

La Escuelita es entonces un proyecto que surge de Manuel Segade, es una idea que Manuel llevaba pensando desde hace muchos años. Él ha pensado mucho sobre la institucionalidad y las formas de producción en la institución. Y lo que sobre todo le interesa es cómo, precisamente, en una institución no pueden quedarse los departamentos estancos sino que tiene que haber una suerte de contagio, de contagio político y afectivo que permita que el roce, que la fricción entre los programas, entre las personas, entre los públicos sean los que generen cambios. Por eso el siempre define la Escuelita como el aparato digestivo de la institución en el que se recogen los síntomas que se tratan en la programación pero también que está sufriendo la institución para trabajarlos con más tiempo, con más profundidad y que, de alguna manera, generen un impacto de vuelta a la institución, alterando la propia estructura. Es la idea de que haya un lugar de trabajo de la propia institución.

También he leído en una entrevista que os hizo Bea Espejo antes de la primera edición de la Escuelita que decís que ésta surgía de “la urgencia de crear espacios de aprendizaje surgidos del deseo colectivo y que combaten el monopolio académico”. ¿Crees que puede surgir el deseo en la rigidez de las disciplinas?

Precisamente, la Escuelita surge también frente al desencanto y la crisis universitaria. No nos engañemos. Yo misma soy como una persona que se siente un poco como cuando el mar te saca de vuelta a la playa. Me siento así en relación con el sistema universitario. Me he pasado toda la década de mis 20 pensando en hacer un doctorado y, por una razón o por otra, nunca he encontrado un contexto para hacerlo. Supongo que tendrá que ver en que yo volvía de haber estudiado Culturas Visuales en Londres a un contexto español donde no veía donde podía tener cabida ese campo disciplinario más complejo o problemático, pero al mismo tiempo, también a partir de mi experiencia como comisaria y la problematización en cuanto a investigación que propone el comisariado al calor de muchos campos disciplinarios. ¿Cómo eso lo encajabas o lo metías en una práctica doctoral, investigativa, lineal, solitaria cuando vienes de todo lo contrario, de prácticas colectivas?

Y la Escuelita surge evidentemente de dos cuestiones en relación con la universidad: por una parte por cómo la universidad sigue reproduciendo campos disciplinarios obsoletos. Como las disciplinas siguen estando asentadas en una suerte como de superioridad dada por la mano divina del conocimiento de Dios y siguen reproduciendo los mismos contenidos de manera no crítica. Y, por otra parte, surge de la urgencia de atender nuevas problemáticas epistemológicas –y yo cuando pienso en la epistemología no es solo a nivel intelectual, sino como desde lo experiencial hasta el saber–, políticas o sociales que necesitan el cruce de varias disciplinas, el cruce de varios campos. La edición pasada trabajamos la idea de infraestructura o la idea de especulación y este año que trabajamos la coreografía social, son ideas con las que no nos podemos dejar constreñir por una disciplina porque entendemos que son cuestiones que, como la propia vida, anudan diferentes materias, materiales, relatos, imágenes, representaciones y formas de representar y contar que vienen de lugares muy dispares. Precisamente, echamos de menos que la universidad reglada no esté abriendo espacios para proponer herramientas que puedan responder de una manera correcta a estas cuestiones. Y luego, claramente, tiene que ver con la comercialización de la universidad. En el momento en que la universidad se está convirtiendo cada vez más en un lugar inaccesible, aunque todavía España no tenga nada que ver con otros contextos, pero aun así, en los últimos años también han subido mucho los costes. Pero no solamente me importan los costes, sino las lógicas comerciales que establece. Es decir, cómo pasar por la universidad o tener un título se está convirtiendo en una forma de acreditación personal, de acreditación de un tipo de conocimiento, también como de un paradigma de madurez al que parece que no puedas acceder si no pasas por la universidad. De hecho, la _Escuelita sí que surge de una referencia muy muy clara que es The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study de Fred Moten y Stefano Harney, en el que hacen una revisión de la universidad hoy en día y dicen que, pese a lo que ha devenido la universidad, en la universidad sigue habiendo una cosa que se llama el estudiante y, este estudiante, entre por y contra la universidad, sigue produciendo una cosa que es el estudio, un estudio que está fuera de las lógicas de acreditación académica, económica e individual, un estudio que surge del deseo de reunirse juntos para decidir con qué materiales queremos pensar, con qué ideas queremos pasar tiempo y con qué personas queremos pasar ese tiempo, un estudio que está también desposeído de cualquier tipo de producción de resultados y que se centra en el propio gozo, en el propio placer de ese conocimiento compartido que se produce en colectivo. La Escuelita surge también de ahí… ¿cómo podemos recuperar esta idea de estudio? O, como hablábamos al principio de la entrevista, cómo rescatar una forma de investigación que se re-politice, que sea performativa, que atraviese el cuerpo y ponga en juego otros cuerpos al mismo tiempo y que, sobre todo, no se ciña con ciertos corsés académicos, disciplinarios, metodológicos, sino que sea pringosa, que sea viscosa y vulnerable, que no tenga miedo de equivocarse, desdecirse y volver a empezar, que esté en tensión. Esto es algo que me interesa en mi práctica personal y en la Escuelita.

Has mencionado varias veces el cuerpo y, esta segunda edición de la Escuelita, gira precisamente alrededor de los cuerpos que, volviendo a la idea de archivo que mencionábamos antes, entendéis “como un archivo contaminado de regímenes de representación, pero también como el campo de batalla en el que se negocian, se inscriben, se interpretan y cortocircuitan otras sensibilidades y texturas de la historia”. ¿Crees que los cuerpos son precisamente lugares atravesados por multitud de capas, saberes y heridas que requieren una aproximación desde una identidad indisciplinada?

Me gusta mucho como has formulado esta pregunta. Precisamente el cuerpo y la experiencia funcionan como un índice absolutamente visceral de todas esas texturas, capas y lógicas de gobierno, gobernanza y de poder. Y creo que esto es algo que es justamente muy interesante de entender en relación a las formas de compartir este conocimiento como podría ser, por ejemplo, la empatía, que es una manera de pensar en el cuerpo pero en conexión con otros cuerpos. Es algo que a mí ahora me interesa mucho: cómo rescatar o cómo valorar o generar formas de valorizar conocimientos producidos desde técnicas absolutamente corporales como puede ser lo afectivo, el tacto y qué tipo de historias conllevan. En la Escuelita lo que hemos estado estudiando hasta ahora pasa por ver cómo el cuerpo y sus gestos, las poses son lugares donde se pueden trazar las formas de codificación cultural, en un gesto o en otro, socialmente, etc. Líneas de la historia, de la racialización, de la colonización, de la hegemonía, de la socialización, del género, de la sexualidad para entender también que la producción cultural es una producción de vida, una producción vital.

¿Cómo es exactamente el grupo de trabajo y la gente a la que invitáis? ¿Son perfiles homogéneos o más bien dispares? ¿Cómo crear grupos cuyos campos de conocimiento estén alejados de lo que entendemos por “conocimiento humanístico”?

Esta es también una de las grandes preocupaciones de la Escuelita. Estamos en ello. Sobre todo en la temporada pasada había una voluntad mucho más presente de invitar a gente de otros campos disciplinarios e invitamos a gente que venía de la ingeniería, de la arquitectura… Y en el grupo sí había gente que venía de la economía, de la comunicación, de las artes, de la historia, de la historia del arte, de la filosofía. Pero mayoritariamente es un campo humanístico, tienes razón. Y este año también, un campo humanístico y, te diría más, un campo humanístico relacionado con lo artístico. También, claro, es un centro de arte y la gente que viene de campos de arte contemporáneo, lo tienen mucho más fácil para identificar qué es lo que está pasando ahí o por qué la Escuelita puede tener sentido. El grupo es heterogéneo pero mayoritariamente homogéneo y, de hecho, lo que me ha preocupado en alguna ocasión es pensar que solamente estamos generando como grupos cautivos en el que todos nos conocemos, grupos afines en el que todos tenemos la misma opinión y todos estamos en contra del capitalismo y del heteropatriarcado y no sé qué tipo de transformación se puede producir. Pero, al mismo tiempo, creo que trabajar en esta afinidad de pensamiento político funciona muy bien para poder profundizar y llevarlo a otros lugares, para no tener que desgastarnos en esta energía que implica la negociación con otro tipo de opiniones. También la Escuelita es un lugar en el que la gente vuelca muchas pasiones y conocimientos suyos que yo creo que no hay otros lugares donde puedan entrar en juego y en relación con los estudios culturales y visuales.

¿Cómo debería ser la universidad del futuro?

Creo que debería ser una suerte de infraestructura en la que se acopien varios recursos intelectuales, afectivos, profesionales, sobre todo recursos epistemológicos, pero también experienciales. Tiene que ser un lugar de acceso, como un banco de recursos, que sea un banco del común donde evidentemente se abran espacios que no sean de consenso, pues yo no quiero una versión pacificada o pacificadora de la universidad. Yo creo en el conflicto y en el disenso como lugares desde el que habitar el conocimiento y me imagino así la universidad, como un lugar en el que no se busca apaciguar el conflicto sino que se habita y la gente se implica en la búsqueda de formas de negociar, de conciliar, de corresponsabilidad y de solucionar o no este tipo de conflictos. De alguna manera, también, muy unido a la idea de The Undercommons de Fred Moten y Stefano Harney, donde otras formas de estudio e investigación se pueden dar, en las que se trabaja desde la urgencia, donde hay una educación que sea gratuita o, en este sentido, me gusta pensarlo en inglés, una free education, que no solamente es gratuita sino que también es libre o genera, digamos, todas esas potencias de libertad. Y, sobre todo, una universidad donde no hay ningún tipo de corsé o de construcciones disciplinarias sino que hay una relación promiscua entre los saberes y las formas de conocer, que se activan a través de los deseos y de las urgencias. Creo también que, muchas veces, lo interdisciplinar y lo transdisciplinar se pone como una obligación que neutraliza a veces la singularidad de cada campo y eso creo que es algo que no se puede perder. Hay que entender la singularidad de cada campo pero con unos límites que no son cerrados, férreos o estancos si no promiscuos y porosos. En arte contemporáneo es algo muy claro: vemos continuamente un intervencionismo que viene de todos lados; todo el mundo se permite decir que es artista o comisario, a veces muy a la ligera.

Y entonces… ¿cómo debería ser el museo del futuro?

El museo del futuro es un museo tentacular, con muchos tipos de conexiones y conexiones sensibles que conectan con el deseo social. Es un lugar de producción y sociabilidad, de política, de formas de encuentro, de reencuentro, y, también, es un lugar que es un banco de recursos de conocimiento, de experiencias. A nivel estético y artístico, es un lugar de absoluta experimentación, precisamente con todas las potencialidades que hay en el arte, es decir, con las manera de pensar lo expositivo, los dispositivos, los imaginarios, las estéticas, de una manera que no se cierre al trabajo del arte con otras disciplinas, sino que debe ser precisamente una institucionalidad anómala, una institucionalidad débil. La cuestión del museo del futuro me preocupa, es algo en lo que pienso muchísimo. ¿Qué es el museo? ¿Para qué sirve? Viniendo de la genealogía que viene… ¿cómo puede transformarse? ¿Cómo puede ser un lugar, realmente, de producción de formas de vida al calor del arte? Creo que un lugar donde se puedan imaginar nuevas formas de vida y que se puedan ensayar, ya sea formas que tengan que ver con la estética, con el lenguaje, con la narrativa, con el cuerpo, con la coreografía, con la danza, creo que ese es el museo del futuro.

Para terminar, estamos construyendo una suerte de gabinete de curiosidades con todas las personas a las que entrevistamos en este proyecto. Y, claro, queremos saber qué tres cosas añadirías tú a este gabinete.

Con el gabinete de curiosidades no me puedo quitar las formas de fetos, de no natos con dos cabezas, el oro de Perú, todo junto. No puedo olvidar toda esta genealogía.

Claro, claro, quizás se trate más de una selección de objetos que puedan generar esta suerte de interdisciplinariedad , de vida o que fomenten el cruce entre saberes…
Pues el LSD es súper interdisciplinar, así que un poco de LSD [risas]. Algo que me parece alucinante últimamente es la recuperación de los zahoríes, que es una profesión antigua que está absolutamente perdida y que se daba sobre todo en el centro y en el sur de España. Los zahoríes son la gente que encontraba agua con unas varillas. Una varilla de zahorí sería el segundo objeto, porque los zahoríes son quienes originalmente buscaban fuentes de agua y no solo eso, sino que tienen una capacidad de ser permeables o más sensibles a cosas que están soterradas, en el underground, en lo oculto. Por ejemplo, me contaba hace poco una amiga que un estudio de arquitectura de Madrid está trabajando con zahoríes que son capaces de encontrar las fosas comunes. Y el tercer objeto, para seguir con el mundo oculto, pues una baraja del tarot.


Julia Morandeira es investigadora y comisaria independiente. Su práctica se vincula con aspectos relacionados con la geografía, la globalización, la colonialidad, el cuerpo y las políticas afectivas en el campo del arte, la cultura y sus inscripciones como lugares de producción de conocimiento. Forma parte de diferentes colectivos y grupos de investigación como Península o Declinación Magnética. Actualmente co-dirige la Escuelita en el CA2M (Móstoles, Madrid).